北魏《 元晖墓志》，石为正方形，每边长75厘米，厚15厘米，刊于北魏神龟二年（519），原石现藏 西安碑林。此墓志于1924年由 于右任 先生从洛阳购得，1935年冬天由杨虎城将军为于右任运至西安。元晖字景袭，魏昭成帝六世孙，《魏书》有传。墓志最后7行上部分 书法明显粗壮与前段书写极不协调，然字体结构、用笔同出一辙，由此可见书丹为同一人，而由两位刻工分别刻成，形成了这种奇特的现象。
元晖（？—519），字景袭。为北魏宗室。历任给事黄门侍郎、侍中、领右卫将军等职，后迁吏部尚书、出任冀州刺史，后回朝任尚书左仆射。卒赐东园秘器，赠使持节、都督中外诸军事、司空公，谥曰文宪。宣武帝时，曾劝阻北迁都城；孝明帝时，提议安定边境以及在 全国范围内检括户口；曾招集儒士撰写《科录》，在病危时献给朝廷。他为人“有能且贪”，在吏部尚书及冀州刺史任上时大收贿赂，大肆聚敛。
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 1
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 2
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 3
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 4
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 5
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北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 11
北魏墓志精品 楷书《元晖墓志》局部 12
原文：
魏故使持节侍中都督中外诸军事司空公领雍州刺史文宪元公墓志铭
公讳晖，字景袭，河南洛阳人。昭成皇帝之六世孙。琁源杳蔼，宝系蝉联。厥初迈生於商，本支茂於绵瓞。固已蔚炳丹青，播流竹素，於兹可得而略也。暨於丞相以至德居宗，道勋光被。征西清猷继业，克构堂基。父冀州刺史河间简公。风飙峻整，无殒世载，所谓弈叶重光，盛德必祀者也。公体玄元之秀气，禀黄中以为质，淳粹资於降神，英明发自天纵。寓量渊富，万顷未足擅奇；机鉴骏爽，千里将何云匹。温源恭俭之性，得之自然；忠孝笃敬之诚，因心而厚。幼涉经史，长爱儒术，该镜博览，而无所成名。太和中始自国子生辟司徒参军事，转尚书郎太子洗马。世宗践阼，频迁散骑中书郎给事黄门侍郎加辅国将军河南尹。绸缪帷幄，缱绻二宫，深诚远略，雅见知爱。竭心以奉上，开衿以待物，劬劳夙夜，知无不为。由是万机巨细，咸相委杖，军国谋猷，靡不必综。俄转侍中领右卫将军。执兹喉键，总彼禁戎，文武兼姿，具瞻惟允。乃转吏部尚书加散骑常侍。铨衡攸序，管库必升，朝之得才，於斯为盛。出为使持节散骑常侍都督冀瀛二州诸军事镇东将军冀州刺史。班条敷化，万里归风，明目搴惟，百城震肃。至於圣主统历，文母临朝，复以会府务殷，元恺任棘。入为尚书右仆射，寻迁左光禄大夫尚书仆射，常侍悉如故。俄转侍中卫大将军尚书左仆射。频居执法，屡处朝端，密勿礼闱，留联台阁。尽亮采之能，穷燮谐之美，咏流金石，功布鼎钟。虽复伯豪在汉，远有惭德；巨源居晋，将何足比。方当陟彼台铉，永隆宸栋，福善无徵，榱崩奄及。春秋五十五，以神龟二年九月庚午遘疾薨於位。天子震悼，群辟痛心，有诏追赠使持节都督中外诸军事司空公领雍州刺史，侍中如故。考德累行，谥曰文宪公。粤三年三月甲申迁葬於洛阳西四十里长陵西北一十里西乡瀍源里瀍涧之滨。山谷有移，缣竹易朽，敬刊玄石，式铭幽阜。其词曰：在天成象，丽地作镇，岳实佐唐，元亦辅舜。昂昂公侯，自天挺俊，澄澜万顷，抽峰千刃。萧耸瑰姿，雍容雅韵，履道克终，践言必信。亹亹劳谦，温温淑慎，方金伊铣，比玉斯润。自始胶庠，爰初委质，令问孔照，德音秩秩。出侍龙楼，入华载笔，遂给黄门，延登枢密。缱绻庙廊，绸缪帷室，成务以几，制胜以律。不行而至，匪速而疾，介如石焉，无俟终日。任重必胜，德輶斯举，业懋琐门，政清阿辅。帝曰尔谐，纬文经武，謇謇喉唇，桓桓禁旅。知人则哲，惟昔所难，勋彰水镜，绩懋能官。往绥神岳，来贰朝端，声高卢卫，誉美陈韩。密勿股肱，劬劳羽翼，方亮天工，永毗衮职。福善终昧，辅仁谁测，税驾何遽，长镳已息。备彼哀荣，亨兹加数，挽响搏风，笳声委雾。寂寥泉户，荒芒树，陵谷或迁，芳猷永铸。
与“缘情说”相应，言文则有“文气说”:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”(曹T-《典论· 论文》)“文气说”的提出更早于“缘情说”，“气”在这里乃指个人的秉性、气质.曹巫在这里所讲的虽非文学的本体，却也是一个极重要的问题—文学的风格。他强调 作品风格与 作者秉性、气质的直接联系，实质上也是对人的个体生命存在以及文学的个体价值的重视.因此，“缘情说”、“文气说”应有其深层的一致性。
其二，“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)。又“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)。这便是“感物”说的集中表述。如果说“文气说”、“缘情说”乃是魏晋文人在认识到人的个体生命价值的基础上，从文学本体的角度对文学个体价值的肯定，那么“感物”说则是他们在同一基础上，从文学 创作的角度对文学个体价值的高度肯定。人有七情六欲，这是产生创作冲动的主观心理依据。外在事物的千变万化，它对人的刺激乃是产生创作冲动的客观条件。这两种因素碰到一起，便产生了创作的契机。
文学创作的结果—文学作品是一种价值的实现，读者从中得到审美的享受。文学创作过程本身也同样是一种价值的实现，它使作者从中得到愉快之感。这种愉快感正来自于内在情感为外物的触发。单纯的外物不能给情感世界贫乏的人以美感，单单有情感的储备，没有外物的触发，也无由舒泄。只有外物引发了作者的情感，作者将这情感又借外物来传达出来时，作者才能得到愉快之感。“感物”说所强调的正是这种在创作过程中所表现出来的文学个体价值。
其三，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也……”(钟嵘《诗品序》)这便是“滋味”说的最早阐述.“文气”、“缘情”之说乃从文学本体的角度肯定了文学的个体价值;“感物”之说从创作的角度做了同样的事;“滋味”说则是从文学欣赏的角度，对文学个体价值的张扬。
传统儒家论及诗文的欣赏时，总是从伦理教化的角度看问题，极少言及个人的审美体验。这当然是重文学的社会价值、轻文学的个体价值的文学观念使然。魏晋文人既敢于公开肯定个体生命存在的价值，敢于追求超凡绝俗的个体精神自由，当然在文学欣赏上也必重个人的审美体验。因为，文学的个体价值只有通过纯粹个体的审美体验才能得以实现。“滋味”之说，正是从个体审美体验的角度提出的。
总之，魏晋文学观念的变化，最明显的趋势，是由对文学的社会价值的重视转而为对文学个体价值的重视。具体表现则是对情感、感物、滋味等纯个体性的心理因素、文学创作、审美体验的空前强调。这是魏晋审美精神的核心。
