汉代末年，随着佛教的传入，佛教寺院在我国逐渐兴起。魏晋以后，或依山凿窟，或架木建寺，佛教寺塔，遍及各地。隋代末年，海内寺宇已有三千七百九十二所。唐会昌五年（854）禁佛，毁佛寺达四千六百所，毁招提、兰若四万所。虽然佛事时有兴废，而到元代，全国寺院仍然达到四万二千三百多所，“凡天下人迹所到，精蓝胜观，栋宇相望。”及至清代康熙初年，寺院几及八万多所。这样多的庙宇，佛教各类造像更是不计其数。但是，近代由于战事连年再加上自然的损害，木构寺宇多荡然无存，只是在边远地区或少数名胜地残留有早期寺院，造像亦大多残毁或流失。唯独山西一地，山岳绵互，道路险阻，历年屡免战火；加上自然条件干燥少雨，木构建筑留存较久，木雕泥塑易于维护，使山西成为全国遗存古代寺院最多、保存佛教泥木造像最完好的地区，遗存的晚唐、五代到明、清的佛教彩塑为全国之冠。数量之多，制作之精，无与伦比。正是由于山西有这些宝藏，使我们有可能联系西北地区的早期石窟彩塑，对我国佛教彩塑艺术的发展进行全面考察。
佛光寺唐代彩塑
新疆地区石窟的彩装泥塑，代表了佛教传人阶段的早期样式，它既有来自键驮罗等地的影响，也具有当地民族的特色；敦煌、炳灵寺、麦积山等石窟的彩塑，集中了五世纪到十世纪佛教发展盛期的造像精华，它一方面有来自中原的传统，同时也具有多民族的因素。这些石窟彩塑展示了由汉至唐各时期佛教彩塑的绚丽面貌。五代以后，敦煌、高昌，地处边陲，虽当地仍重佛事，而经济衰退，物资缺乏，窟寺雕造大不如昔。我们仅能从有限的文物中了解西夏、高昌佛像之遗例而已。内地其他地区古寺大多残毁，而山西唐、宋名刹犹存，元、明寺宇星布，晚唐、五代造像遗制和辽、金、宋、元精华纷呈。保存下来的晚唐彩塑共有八十二尊，五代的十一尊，宋、辽、金时期的三百六十尊，元代的二百六十七尊，明、清的多达八千三百余尊，各代彩塑形成系列，与早期石窟彩塑前后相连接，呈现了我国彩塑完整的发展体系。在这一点上，山西彩塑具有不可代替的重要地位。
五代天福初年（936—944）后晋割让燕、云十六州、辽得以据有山西北部地区。辽重熙十三年（1044），改云州（今大同）为西京，金代仍以之为西京。辽、金两代在山西北部经营近二百年，所遗存之佛寺及造像均具有辽、金特征，因此山西彩塑对于研究辽、金雕塑艺术也具有重要意义。
宋、元以后，佛教造像在题材样式上不断有所变化。山西不仅保存了精美的实例，而且可以和同时期的壁画、水陆画相互印证，对于研究佛学思想的演变、佛教造像的变革，山西彩塑的重要价值也是无容置疑的，山西佛寺彩塑所具有的这些特点，使它在艺术史上占有极其显赫的地位。
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山西晚唐、五代的佛教彩塑以五台南禅寺、佛光寺和平遥镇国寺的造像为代表。南禅寺在五台县南二十二公里，寺坐北向南，是我国保存得最为完善的一座唐代木构建筑。在大殿平梁下有墨书题记，知重建于唐建中三年（782）。大殿面宽、进深各三间；佛坛宽八·四米，高〇·七米，坛上布满彩塑。主佛释迎牟尼结跏趺坐于束腰须弥座上，两侧为文殊、普贤、二弟子、四胁士、二天王、二供养菩萨、二童子及獠蛮、拂霖共十七尊。这一堂塑像是内地遗存晚唐彩塑中最为完好者，虽经历代装修，仍有唐塑原形，尤以主佛释迦牟尼像及二供养菩萨最为精妙。佛光寺在五台县东北三十二公里佛光山腰，东大殿是寺内主要建筑，唐大中十一年（857）在弥勒大阁旧址上重建。殿身面宽七间，进深四间；佛坛宽及五间。主要为三佛及文殊、普贤二菩萨，主像各有胁侍及供养菩萨。在文殊、普贤眷属的两侧为天王，原为唐代造像，经后代重装。镇国寺在平遥县北十五公里，始建于五代北汉天会七年（963）。寺中万佛殿宽深各三间平面近方形。佛坛上主佛释迦牟尼结跏趺坐于方座上，手作说法印，左右为迦叶、阿难二弟子；文殊、普贤二菩萨半跏趺坐于莲台，前各有一胁侍；佛坛左右为天王；佛前有二供养菩萨胡跪于莲花上。全堂塑像保存基本完好，是五代精品。这三处佛教塑像的造型与配列方式大体相同，代表了这一时期的流行样式。盛唐时期，以吴道子为代表的佛教造像曾流行一时，它的特点是气势磅礴，形象健劲，超脱凡俗，被称为“吴家样”。而到中晚唐，由于画家周昉的创意，出现端严柔丽之体，是为“周家样”，又左右了晚唐、五代时期佛像的制作。南禅寺等处彩塑就是在这一风尚下的产物。
南禅寺唐代彩塑
佛教造像的制作有着一定仪轨、量度的限制，但是，它更受到时代审美观念的影响。盛唐以后，人物以丰颐环肥为美。画家周昉出身贵族，官至宣州长史，来往于卿相间，因此善画贵游人物。作仕女，多为浓丽丰肥之态。他所作佛教造像也具有同一特征，并且创造了别具一格的水月观音的优美形象。《历代名画记》卷十称:“周昉字景元，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”。从敦煌和山西中晚唐的彩塑，可以明显看到这种典型。一种新的造像风格出现和流行，既是时代审美理想变革的反映，同时它又会反过来影响世俗的审美观念。佛教造像“周家样”的出现就曾长期影响民间的好尚，佛教僧徒对“今人夸宫娃如菩萨”的指责，在一定程度上正反映了世俗审美观点与佛教美术的密切联系。
镇国寺五代彩塑
山西寺院遗存的晚唐彩塑，对于我们了解“周家样”的艺术成就和时代影响，其有一定意义。南禅寺、佛光寺和镇国寺的彩塑都具有浓丽丰肥的特征，但是由于塑造者的不同，特别有的经过后世重修，在艺术上却有很大的差别。同是浓丽丰肌，有的则娇艳柔弱，近于凡俗；有的则端严柔丽，圣洁感人。这种差异正反映了一种新的时代风格流行过程，必然会出现的两种趋向。有的单纯摹仿，空得形似，失去佛教造像应有的内涵，有的着意探求，深得其理，则形神兼备。“周家样”作为佛教造像的典范，能取代吴道子的风格流行一时，不仅在于他迎合了世俗的审美要求，更重要的是同时提高和净化了世俗喜好，由追求外表的柔丽，深入到探寻内在的端严，不只是表现菩萨美的形貌，更注意表现济度众生的菩萨心肠。因此他所创造的佛教形象既能为僧徒所供养，而又受到世俗群众的礼拜和喜爱，能广为流传，甚至传布到海外。镇国寺的彩塑是五代时期的作品，它仍具有“周家样”的优良传统。中间主佛释迦牟尼和南禅寺的佛像都较多地保存了原来的造型，目长颐丰，端严肃穆。佛像既威严神圣，又慈祥感人。雕塑家把庄严、慈祥两种截然不同，甚至相互排斥的神情，融合在一起，使佛庄严的外表，蕴藏慈祥的内心。因此庄严不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代蜀僧方辩为慧能大师塑像，高七尺，曲尽其妙。然而慧能大师仍然认为方辩“善塑性，不善佛性”，就是未能表现高僧所具有的内在气质。塑造佛教僧徒的形象尚且如此，至于表现理想的佛，就更需要善于体现佛性，善于表现那种超凡的、而又能激动人心的神圣情态。镇国寺佛像之所以足以动心，也许正是在追求塑造佛性中，创造了寓慈祥于庄严的佛的美的典型。
崇庆寺宋代彩塑
镇国寺的五代佛教群像，不仅佛、菩萨、弟子、天王、供养菩萨每一个个体都塑造得非常成功，而且，佛的庄严、菩萨的端丽、弟子的通达、天王的威武、供养菩萨的虔敬，各各不同的情态，都统一在共同的佛性的追求中，从而体现了佛国净土的美好与宁静。这种佛教群像组合在变化中求统一，在差异中显一致，正继承和发展了唐代宗教雕塑群像的轨范，而成为后世楷模。
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十世纪初，契丹建立辽王朝前后，即开始兴建佛寺，公元九〇二年在龙化州修开教寺，公元九一二年在皇都建天雄寺。领燕、云十六州后，在皇室的倡导下，佛事益盛。兴建寺宇，刊刻石经，校印佛藏。佛教的真言宗和禅宗广泛流行，佛教文化艺术得到一定发展，在天津蓟县独乐寺、辽宁义县奉国寺、山西大同下华严寺薄伽教藏殿都保存有辽代彩塑。
华严寺是辽代西京巨刹，现分为上下两寺。下寺薄伽教藏殿是辽代遗构，建于辽兴宗重熙七年（1038）。殿广五间，深八椽。殿内彩画仍为辽代原作。平棋藻井上的飞天，形体修长，天衣浮动，宛然飘逸临空。坛上并列三世佛，中间佛像两侧为二比丘、二菩萨坐莲座、二菩萨侍立。南间佛像右侧一菩萨坐莲座、二菩萨侍立，左侧三立菩萨，前有二供养菩萨。北间佛像两侧为二比丘，余与南间相同。坛四角为护法四天王，均持剑而立。二十九尊均为原塑，面容丰润，衣裳简劲，色彩端丽。菩萨或结跏趺坐，或亭亭玉立，均现身于净土莲池，而神情体态各不相同。有的虔诚合十，头与身躯微微右倾，天衣飘然相随，两足一前一后，使重心落于莲台，似立莲上临波飘动。有的凝眸下视，右手下垂拈巾，左手平举当胸，腹部微挺，赤足立于莲上，如芙蕖安然出水。群像在组合布局上，突破了佛坛面积的限制，利用造像的不同仪态和相互间的呼应，使群像结构紧凑，密集而不重叠，统一而有变化。造像丰颐端丽，虽仍然有唐代“周家样”的影响，但是又明显地具有时代和民族的特征。菩萨端严纯朴，丰厚挺健，毫无娇艳柔弱之态。在传统的典范中，又赋予了北方游牧民族所追求的理想气质。辽代菩萨的端严妙好、天王的威武劲健，展示了一种新的审美理想。
华严寺辽代彩塑
公元一一一五年，阿骨打灭辽建金，立国近一百二十年。金朝和宋、辽一样重视佛事，修建了不少寺院。山西尚存有繁峙岩山寺文殊殿，朔县崇福寺弥陀殿、观音殿，五台佛光寺文殊殿，陵川南吉祥寺后殿，长治龙泉寺后殿，平遥慈相寺大殿，应县净土寺大殿，大同华严寺大殿，善化寺三圣殿，清徐香岩寺石构佛殿等多处金代遗构，并保存有不少金代造像和壁画。金代承袭辽、宋佛教造像传统而有所发展，特别在造像题材上更为多样化，出现了一些新的佛教群像。善化寺大雄宝殿的梵王、帝释诸天群雕是具有代表性的作品。
大同善化寺在城区南部，俗称南寺。始建于唐开元间，称开元寺。五代后晋改称大普恩寺。辽保大二年（1122）毁于兵火，存十之三四。金初圆满大师主持重修，自天会六年（1128）至皇统三年（1143）凡十五年始成。明代又曾修缮，正统十年（1445）改称善化寺。寺坐北向南，主殿大雄宝殿始建于辽，经过金代重修，面宽七间，进深五间。殿内正中佛坛为大日如来和四方佛及其胁侍，庄严凝重，气势宏伟。两侧为梵王、帝释诸天二十四尊，是遗存较早较完整的一铺诸天彩塑。
天部是守护佛法的诸神，在佛寺的殿堂、回廊绘《帝释梵天图》早在唐代已经流行。晚唐、五代以后，战乱连年，人心思治，对护法天神的信仰日增。宋、辽、金的佛教寺院中都有大量的护法天神像。而辽、金崇佛尚武功，对护法天神之供奉，更为突出。诸天不仅为护法神，而且也可被理解为方便化导众生的佛的化身。按《华严经》所说：一切诸佛退位，或作菩萨、或作声闻、或作转轮圣王、或作魔王、或作国王、大臣、居士、长者、或作䌽女、百官、或作大力鬼神、山神、河神、江神、海神、主日神、主月神、昼神、夜神、主水神、主火神、一切苗稼神、树神及外道，作种种方便，助我释迦如来化导众生。因此诸天塑像既重护法之威严，又要具有化导之慈悯。善化寺释梵诸天群像，是金代匠师的精心佳作，成功地体现了佛教造像的这一准则。
善化寺金代彩塑
善化寺大殿左侧以梵天为首，顺序为散脂大将、月天、韦驮天、地天、火天、摩利支天、持国天，增长天、鬼子母、深沙大将和焰摩天；右侧以帝释天为首，其次为伊舍那天、月天、罗刹天，菩萨树神、风天、辩才天、多闻天、广目天、吉祥功德天、密迹金刚和水天。这一组群像和北京法海寺的《帝释梵天图》的配列大体是相同的。由于塑绘各有不同，天部略有变动。壁画天部、画有眷属，塑像则依靠后墙的画面来补充相关情节，并以此明示天部各有所司。梵天、帝释在作为菩萨或功德天之眷属时，均作天女相。而作为诸天之主尊出现时，则梵王作男像，帝释为女像，以相对应。唐、宋以来壁画塑像多如是，早期传入日本之二臂立像亦皆如此。这和唐代的《梵天请问经变》中梵天作王者形象相同。这也和日天、月天作男女二臂立像相对是同一方式。有人误以六臂摩利支天为日宫天子，就是忽略了群像中已有日天的缘故。摩利支天意译为阳焰，即指日光，被视为武七之守护神，《佛说摩利支天菩萨陀罗尼经》称:“日前有天名摩利支，有大神通自在之法，常行日前，日不见彼，彼能见日。无人能见，无人能知，无人能捉，无人能害，无人欺诳，无人能缚，无人能债其财物，无人能罚，不畏怨家能得其便。”这些话是对阳光的热情歌颂，也影响着受迫害的人民群众的心声，及对自由幸福生活的向往。关于摩利支天的形象有着一些不同的描述，雕塑家却选取了《佛说大摩利支菩萨经》的记载来表现这一崇拜对象:“涂黄色亦如阎浮檀金色，或如月初出之色，顶戴宝塔，着红天衣，耳坏、腕钏、宝带、缨络，种种庄严，八臂三面三目，唇如曼度迦花色，放大光明，于宝塔内有毗卢遮那佛，戴无忧华鬘。左手持藕索、弓、无忧树花枝及线。右手持金刚杵、针、钩、箭。正面善相，微笑，深黄色或檀金色。眼相修长，唇如朱色，作大勇猛相。左面猪容，忿怒丑恶，利牙外现，出舌颦眉，令人怕怖。右面深红，如莲华宝色，出最上光明，慈颜和悦，如童女相，手作毗卢印，乘彼猪车，立如舞蹈势”。用幻想的三面八臂（或六臂）的形象来影喻阳光之神，是既大胆又富有深刻含意的构思，并且雕塑家又进一步美化了这一歌颂对象，把原文中多余的丑恶的猪脸去掉，使善像更为女性化，把威猛寓于端丽，强调了阳光的温暖可亲，普及人间。无人可见、无人可知的阳光之神，成了深入人心的美的可视形象。与之相对应的辩才天是音乐之神，同样由于艺术家的创造，真正达到了“面貌容仪人乐观，种种妙德以严身”的效果。通过优美的视觉形象，似乎听到了随之而来的“妙音”。在彩塑诸天中，功德天、鬼子母所表现的母性的情怀，火天、伊舍那天在忿怒中现示的刚直，四天王、韦驮天等在威严中体现的宽厚，都是在不同的外貌中追求表现佛教教义所要求的某种内涵，从而创造了一些动人的典型形象。诚如皇统三年朱弁在《大金西京大普恩寺重修大殿记》中所赞誉的：“脺容庄穆，梵相奇古。慈悯利生之意若发于眉宇，秘密拔苦之言若出于舌端”。
辽、金艺术家在佛教彩塑中所创造的形象及其经验，进一步丰富了我国艺术传统，为唐宋一脉相承的造像样式，增加了新的刺激，促进了以后在佛教题材、样式以及内容上的探求。
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山西宋、元以后的佛寺彩塑，明显地由“周家样”向长期仍有影响的“吴家样”融合，浓丽丰肥减弱了，孔武有力、“吴带当风”的形象增多了。当然这不是简单的回归现象，而是吸收两种不同样式的长处，从而探求新的突破。晋城青莲寺的宋塑菩萨，就明显不同于南禅寺和下华严寺的菩萨。胸部趋于扁平，色彩明快淡雅，虔静端庄，超脱凡俗。长子县崇庆寺十八罗汉（北宋元丰二年——公元一〇七九年塑造）情态生动，健劲有力。法兴寺的十二圆觉（北宋政和元年——公元一一一一年塑造），高髻秀颐，或托腮思惟，神情俊逸；或比手化导，慈悯感人。太原崇善寺大悲殿的千手千眼观世音供像，全身金色，肩披绿巾，面相圆润而俊秀。千手眼雕在背光上，正面看如出自肩臂，千手、千眼纷呈。而实际上菩萨身像完全纯净，毫无负累，形象端严妙好。这一艺术处理手法既能达到造像仪轨的要求，又不因仪轨的制约，而影响形象的塑造。平遥双林寺的明代彩塑，更是人所共知的优秀作品。
双林寺明代彩塑
双林寺在平遥县西南七公里，建于北齐武平二年（571），原名中都寺。金、元以后曾多次重修。现存建筑和造像，多为明代遗物。山门内有三进院落，由天王殿进入前院，两厢为罗汉殿、地藏殿、释迦殿，两侧钟鼓楼对峙；中院有千佛殿和菩萨殿东西相对，正殿为大雄宝殿；后院有佛母殿。佛母殿有五尊佛母和侍者，大雄宝殿有三世佛、二弟子、胁侍和二金刚；千佛殿和菩萨殿有观音、韦驮、夜叉、悬塑诸菩萨众；释迦殿有佛、胁侍和悬塑佛传二十八铺；罗汉殿有观音、十六罗汉；地藏殿有地藏、十殿阎罗和六曹判官；天王殿和山门各有四天王。双林寺各殿满布彩塑，大者丈余，小者尺许，原有二千零五十二尊，现存完好的尚有一千五百六十六尊。这样丰富的明代塑造或重装的彩塑，表现了千百个不同的形象，极为精妙传神。天王雄健威武，神志各异，蓄威蕴怒，有山临岳发之势；十六罗汉，年龄仪表各各不同，通过夸张的外部骨相，表现了内在的性格，从而体现了不同的身世与经历，表现了或老或少，或善或恶，以及丰孤、俊丑、雅俗、怪异、胖瘦、高矮、动静、喜怒诸形。
观音堂明代彩塑
释梵诸天多种形象的创造，十六罗汉以至五百罗汉不同人物性格的刻面，特别是悬塑和水陆画的发展，大大开拓了佛教造像的领域，佛教艺术更加群众化、世俗化。从某种意义上来说，对多种不同人物性格的探求与刻画，一方面反映了匠师对社会的深入观察，对人情风习的深切体会，丰富了佛教艺术曲折地反映现实的能力，佛教艺术更加深人民间，另一方面艺术匠师在佛教造像上对人性的探求，在一定程度上减弱了对佛性的塑造，也就是通过外部仪表体现内在的宗教理想的观念淡漠了，使部分佛教彩塑失去了感化人心的内涵，空具世俗仪容，不足以动心。只有少数杰出的艺术家才保持前代优良的传统，在探索刻画不同人物情性中，仍然注意表达一定的审美理想。而这种审美理想正是通过刻画人性从而表现佛性的辩证过程中体现出来的。佛教造像中众多的不同形象，几乎包罗了世间芸芸众生的身影。但佛相毕竟不是众生相，所谓“佛相众生相不一不二，”就是说因为要利用众生相来化导众生，在这个意义上说佛相与众生相不二；但是如果佛相仅仅只是众生相，则佛寺无别于市井，无以化导众生。所以佛相与众生相不一，必须表现佛相超脱凡俗足以动人的方面。佛教造像要求表现三十二端严、八十种妙好，追求相好庄严，奇特超绝，以体现一切诸善福德具足，因而形成了自己独特的美学观念。佛教美学思想在中国二千年的发展过程中，又不断为各时代艺术匠师所丰富。自戴逵父子以后，到唐代，相继有张（僧繇）、曹（仲达）、吴（道子）、周（昉）在中原地区形成了有影响的四家祥。而山西彩塑则展示了“周家样”以后千年发展的广阔图景。由辽、宋、金、元的不同式样，到明、清的绚丽多彩的造型，蕴藏着丰富的技艺经验和美学原则。虽然由于制作匠师的社会地位日趋下降，宗教艺术家名已不见经传，但是精妙的艺术遗物却以镇国、华严、善化、双林等寺名，永垂典范，成为探索前人艺术经验取之不尽的源泉。
原文刊载于《佛教文化》1991年第3期
