五彩中華盡染天下——論中國傳統雕塑色彩觀念

時間: 2020-01-13 14:56:09 | 來源: 藝術中國

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編者按：本篇文章溯本尋源，從中華文明肇啟對自然的認知到儒道思想所産生的重要影響，引經據典論述了中國傳統色彩觀念的形成與沿革。在強調傳統色彩觀念與本土主體文化內在聯繫基礎上，通過廣泛比較分析了中印、中西在色彩觀念上的異同，為認知中國傳統色彩觀念，促進當代雕塑多元化創新發展，在色彩方面搭建了理論架構。

文/胥建國

色彩，在物理學上是指光照射在物體表面所反射的不同光波，在人類學、民俗學、社會學上則屬於人類群體文化形象的一種載體。色彩中積澱有人類豐富的文化內涵，它與不同民族的文化傳統、習俗風尚和精神情感緊密相關。色彩最重要的功效就是能夠在瞬間喚起人的注意並引發情感上的共鳴。

中國傳統雕塑色彩觀念與印度傳統雕塑色彩觀唸有近似之處，但與西方古代雕塑色彩觀念，尤其是西方近現代雕塑色彩觀念存在本質不同。

圖-1 阿喀琉斯和埃阿斯擲股子（瓶畫）高60.7釐米西元前540-530年艾克賽基亞斯教廷格裏高利特魯裏亞博物館藏

一

西方雕塑色彩觀念緣起于古希臘。當時的雕塑家認為，“形”與構成世界本質的“數”相連，只有準確塑造事物的本質形象才是最重要的，“色”不過是物體外表變化的“影子”，其存在只會影響本質形象的清晰。所以，對“形” 的追求要遠遠超過對“色”的關注（圖-1）。

在這一觀念引導下，古希臘人一直傾向於對自然原色的揭示，建築和雕塑的製作也多以材質的本色為主色調。這一觀點之後又被古羅馬人所沿襲。

西元4世紀後，西方美術在基督教象徵主義和神秘主義思想的影響下，開始走進一個充滿色彩的世界。那些五顏六色的壁畫既象徵了聖跡的精神，也裝點了教堂。

圖-2 玻璃彩色花窗法國魯昂市聖戈達爾教堂

西元12世紀，哥特式教堂建築藝術的興起和發展，促發了彩色玻璃窗畫的誕生。那些用彩色玻璃拼成的窗戶光色交織，鮮艷奪目，絢麗燦爛，顯得神秘而美妙，使色彩的象徵性在宗教生活中獲得了極大發展（圖-2）。

圖-3 桑德羅·波提切利《西蒙內塔韋斯普奇肖像》（Portrait of Simonettta Vespucci as Nymph）油畫 1480年 82cm×54cm 施奈得博物館藏

圖-4 提香《伊莎貝拉·德伊斯特肖像》油畫 1534-36年，102cm×64cm 維也納藝術史博物館

文藝復興時期，人文主義將人們從中世紀的宗教禁錮和壓抑下解放出來，中世紀色彩的象徵性逐漸減弱，而轉向對“質感” 和“光”的追求。這一時期的藝術家開始把探索人性、描寫真實人物和景物作為藝術追求的目標，並通過對空間透視效果的再現和光影豐富變化的揭示，將形象與色彩有機地結合起來，使色彩與造型、光影與透視獲得了充分的結合和統一。在“解剖學”、“透視學” 和“光感、色感”的科學規範下，建構了以形、光、色為基本要素的古典色彩語言表現體系（圖-3、圖-4）。此後西方美術出現的眾多藝術風格與畫派基本上都是在這一體系下，對理性的形（質感）和感性的色（光感）展開的不同探索。

圖-5 魯本斯《鏡中的維納斯》（Venus at a Mirror） 1615年 98cm×124cm 列支敦斯登博物館藏

産生於16世紀下半葉的巴洛克繪畫一直持續到十八世紀，它突破了文藝復興以來古典繪畫的理性、勻稱、靜止、典雅的風格，不再注重素描結構的方式，開始採用垂直線、水準線來追求穩定，在作品中強調激情、運動感和戲劇性，展現出了統一協調如同舞臺布景效果似的繪畫特點（圖-5）。

圖-6 讓-奧諾雷·弗拉戈納爾《鞦韆》1766年 81cm×64cm 華萊士收藏館藏

洛可可藝術産生於18世紀法國，後來遍及整個歐洲。洛可可繪畫主要反映的是上流社會生活，描繪了一些人物形象和精美華麗的裝飾，並配以優美的自然或人文景觀。作品人物擺脫了端莊與古板沉悶的氣息，顏色細緻而淡雅（圖-6）。

圖-7 雅克-路易·大衛《賀拉斯兄弟得宣誓》油畫 1784年 335cm×427cm 盧浮宮藏

圖-8 讓-奧古斯特-多米尼克-安格爾《穆瓦特西耶夫人像》（Portrait of Madame Moitessier）1856年 120cm×92.1cm 英國國家美術館藏

新古典主義繪畫以古代美為典範，注重從現實生活中汲取營養，它反對巴洛克和洛可可繪畫，強調古希臘古羅馬時代莊嚴、肅穆、優美和典雅的形式，表現了對古代文明的嚮往。但其作品減弱了繪畫的色彩要素，而極力追求素描和明亮的輪廓（圖-7、圖-8）。

圖-9 德拉克洛瓦《薩達納帕路斯之死》 1826年 368.3cm×495.3cm 盧浮宮藏

興起于19世紀初的浪漫主義繪畫，反對權威、傳統和古典模式，注重藝術家的主觀性和自我表現。重感情輕理性，重色彩輕素描。以德拉克洛瓦為代表的畫家，作品畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感（圖-9）。

圖-10 克洛德·莫奈《日出·印象》1872年 50cm×65cm 巴黎莫奈美術館藏

19世紀末，印象主義通過對光學色譜的認知，將日照光呈現的七彩應用於創作實踐，促成了西方美術在色彩上的一次重大革命（圖-10）。

圖-11 巴勃羅·畢加索《亞威農少女》 1907年 240cm×230cm 紐約現代美術博物館藏

圖-12 愛德華·蒙克《吶喊》1893年 90cm×70cm 挪威國家美術館藏

圖-13 黃、紅、藍康定斯基布面油畫 1925 年長128 釐米寬201.5 釐米法國巴黎國立現代美術館藏

然而，正當這種革命的成果不斷擴大時，進入20世紀的西方美術在現代主義思潮的支配下，色彩又重新轉向了主觀性和象徵性。所有的現代流派都開始把色彩當做表現情感的手段，用色彩來揭示心靈，喚起主觀心理的感受。自此，表現成了西方美術的新特徵（圖-11、圖-12、圖-13）。

二

中國傳統色彩觀與印度傳統色彩觀念比較接近，這主要緣起于東方人近似的宇宙觀和思維方式。

圖-14 君車出行東漢墓室壁畫

圖-15 伏羲（局部）西漢壁畫河南省洛陽卜韆鞦漢墓

中國傳統色彩觀在漢代基本確定後，很快就被運用到反映禮教內容的墓室壁畫和俑塑藝術中，如東漢墓室壁畫“君車出行”（圖-14）。當時繪製墓室壁畫和俑塑用的色彩主要有紅、赭、黃、青，繪製方法是先敷色，再勾線，色彩以平涂為主。1976年洛陽郊區邙山鄉燒溝村附近發現的西漢卜韆鞦墓壁畫表現的是一幅精美的“升仙圖”（圖-15），畫面以線描手法將現實人物與虛構幻想交織在一起，形象地表述出墓主人對神仙方士的迷信以及希冀死後升仙的幻想，體現了漢代大膽豐富的藝術想像力與良好的繪畫技術。

當中國歷史邁入魏晉南北朝時，印度古典藝術也在笈多王朝（西元 320—550 年）時期進入繁盛期。這時期的建築形制、雕刻樣式和繪畫風格，顯示了古典主義的審美理想和藝術規範。

圖-16 王宮行樂圖西元 5—6 世紀壁畫印度阿旃陀石窟第17窟左壁

圖-17 天女壁畫約西元500年印度阿旃陀石窟第17窟

笈多美術中最具代表性的阿旃陀壁畫，從西元前1世紀一直持續到西元7世紀中葉。如壁畫“王宮行樂圖”（圖-16）、“天女”（圖-17）等，色彩繪製運用了勾勒與重彩平涂相結合的方式，造型細緻，畫面清晰，色彩濃烈。

受印度阿旃陀壁畫的影響，新疆早期的壁畫輪廓粗壯，色彩濃重，色與色之間對比不大，色調恬靜、溫馨、平和。到了中後期，壁畫的色調開始出現石綠或石青與土紅等對比色彩。

中國漢代形成的色彩觀與印度傳入中國的色彩觀代表著兩種不同的信仰，是兩種不同的色彩體系。

漢代墓室壁畫表現禮教內容，色彩淡雅，強調色與墨之間的關係；西域佛教壁畫和彩塑表現印度佛教義理，色彩濃烈，擅長重涂，描繪凹凸暈染，講究色彩之間的關係。

漢代墓室壁畫的暈染法是在形象的最凸處施以深色，由深到淺向四週邊緣暈染；阿旃陀壁畫的暈染法則是在形象的最凹處涂以淺色，由淺到深逐漸展開。暈染方式一個由內向外，一個由外向內，正好相反。兩種暈染法經過長期的交流，到初唐時期融合成了新的暈染法，並從此成為中國繪畫的基本繪製方法。

三

中國色彩觀的形成，與自身悠久文化和幾千年文明有著緊密的聯繫。

中國傳統色彩觀念緣起于兩大因素。第一個因素是中國古代的陰陽五行説。

圖-18 太極圖（也稱：陰陽魚太極圖）圖片來自網路

圖-19 五行相生相剋示意圖圖片來自網路

陰陽，是中國古代思想家對宇宙生命體基本矛盾力量的認識（圖-18）。五行，是把自然萬物的構成、功能高度歸納後，形成的金、木、水、火、土五類基本物性，以及所統攝的一體化模式（圖-19）。

西元前3世紀，齊國陰陽家鄒衍將五行學説體系化，一方面對自然、人文進行分類劃分，把衍生出的五湖、五嶽、五帝、五官、五臟、五指、五季、五更、五穀、五方、五音、五律、五味、五色與五行相對應；一方面把自然和人類社會的演變解釋為一個相生相剋、迴圈不已的過程，並由此組成了一個解釋和規範世界的系統，這一系統運用到中國的歷史文化中就是五德終始説。

“皇帝土德，屬土，崇尚黃色；夏啟木德，屬木，崇尚青色；商湯金德，屬金，崇尚白色；周文王火德，屬火，崇尚紅色。”①

炎帝尚赤，是因為紅色是生命、血液和火的象徵。紅色也是中國舊石期時代到炎帝時代最常用的顏色。

黃帝尚黃，源於西元前26世紀時，黃帝帶領人們定居開始農耕生活後，隨著對土地在生活中重要性的認識，逐漸把黃土的自然生態色上升到文化的層面，産生了對大地的膜拜觀念。

西元前21世紀至前16世紀，傳説大禹治水有功，舜帝賞給他象徵王權的黑色玉圭，從此夏代開始崇尚黑色和青色。

按照五德終始的説法，夏代尚黑，黑屬水，商代為金，金屬白，克水，因而商在取代夏后便開始轉而崇尚白色。

周朝的五德為火，火克金，火的顏色為紅色，所以周滅商後便開始崇尚赤色。

秦朝五德為水，因水克火，象徵秦滅周，所以秦開始崇尚黑色。

西漢開國時仿傚秦代，比附水德，崇尚黑色。漢文帝時，賈誼認為秦朝為水德，按五德終始，土勝水，漢應為土德，因而從漢武帝時轉而推行土德，崇尚的色彩也由原來的黑色轉向黃色。東漢後又轉為崇尚紅色，以後各代更疊基本都是參照劉歆的五行相生説推演而定。

中國傳統色彩的五色觀不僅與朝代更疊有關，還在社會道德上與仁、禮、信、義、智對應，在情感上與怒、喜、思、憂、恐對應，在季節上與春、夏、長夏、秋、冬對應，在方位上與東、西、南、北、中對應。

五色排列依次為中黃、東青、南紅、西白、北黑，五個方位與五方尊崇的神物結合：東方尊太嗥，輔佐為木神;南方尊炎帝，輔佐為火神;西方尊少昊，輔佐為金神;北方尊顓頊，輔佐為水神;正中尊黃帝，輔佐為土神。五種顏色的位置則與五方神代表的五行（金木水火土）相對應。

圖-20 北京中山公園內的五色土社稷壇

圖-21 北京中山公園社稷壇五色土示意圖圖片來自網路

五色土的使用在《山海經》《禹貢》《周禮》《史記》《唐書》等歷史文獻中都有記載，多用於諸侯建國立社、帝王封禪等重大儀式，是中國古代“社稷祭祀”的制度之一。以五色土建成的社稷壇包含著古代人對土地的崇拜，是古代帝王江山社稷的象徵。五種顏色的土壤亦表明瞭“普天之下，莫非王土”之意。現在保存最為完好的社稷壇是北京紫禁城內的明清兩代社稷壇，即今北京天安門西側中山公園內的五色土社稷壇（圖-20、圖-21）。

基於五色觀念，古人將紅、黃、青三色相互調配，形成了赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種基本色，又把七色以不同比例進行調配形成灰色，將七種色彩相同比例混合變為黑色，把七色光線以相同比例複合成為白色，形成了多之極是黑，少之極是白的黑白灰觀念。從而在五色觀念下形成了有中國文化特色的色彩體系。

中國傳統色彩觀念緣起的第二個因素是儒家思想和漢代禮教。

儒家思想注重“禮”的文化價值觀，強調色彩在社會人倫教化中的作用。它以“仁”為基本導向，以社會的道德規範來劃分色彩，視赤、黃、青、白、黑為“正色”，其他的顏色均為雜色。認為“白當正白，黑當正黑”，“惡紫之奪朱（紫色奪正不仁）”，“君子不以紺（稍微帶紅的黑色）取飾，紅紫不以為褻服（內衣）”。

為了進一步強調色彩功能，使之體系化，禮教在儒家思想基礎上將顏色分為正色、間色和復色三類。

正色，即五色，是指赤、黃、青、白、黑五種顏色。間色，是指兩種正色混合而成的顏色，即綠、紅、碧、紫、黃。復色，是指三種以上正色混合而成的顏色，其色相有深黃、土黃、灰黃、深紅、紅棕、棕色、深棕、淺棕、褐色、深褐、藕色等十二種。與五色並提的“六章”，是在五色基礎上再加上玄色，指天空的顏色。

正色在禮教中具有神聖的象徵性，在禮教美術系統中有固定的名稱與排序，正色與間色之間的搭配都有規定，十分講究。帝王和士大夫的禮服，上衣必須用正色，下裳則用間色，以顯示等級。由於歷代統治者都獨尊正色，間色和復色長期不被重視，在很大程度上影響了整個民族的審美心理，形成了一些相對固定的色彩好惡觀，束縛了人們對色彩的個性追求與喜愛，也壓抑了人們對色彩大膽的創新。

“主張‘道法自然’的道家美學色彩觀，將色彩看做構成宇宙整體運作的基本因素，主張人應超越感性的色彩經驗，將色彩審美與宇宙的基本運作法則聯繫起來，從而與儒家視色彩為社會‘正統’教化規範的思想殊途同歸。”② 與儒家將色彩理性地劃定為正色和雜色相比，道家主張的自然美，將色彩上升到了“樸素而天下莫能與之爭美”③ 的境界，這正好與相對單調的儒家色彩觀形成了補充。

儒家的色彩觀與禮教規範相連接，道家的美學思想將色彩與宇宙的氣韻生發相聯繫，兩者形成的色彩觀都強調色彩要以“心靈體驗（感性經驗的）與悟性把握（文化規定的）互為因果的審美趣味（儒家）和已經生成（道家）為目的”④。從而奠定了中國傳統造型藝術不單純模倣現實，不直接表現客觀真實的色彩觀念。

四

總之，比較中國傳統美術和西方近現代美術的色彩觀，中國傳統美術的色彩觀在注重觀念色基礎上主要偏重對物體固有色的表現，強調物體色彩恒常屬性的表現；西方近現代美術按照光色原理和光源在物體上的色彩變化，主要強調環境條件色。“中國色彩是感性心理的類相色彩，西方色彩則是理性物理的自相色彩。”⑤ 中國傳統色彩觀注重的是文化性，西方近現代的色彩觀強調的是科學性。中國傳統色彩觀以追求恒常屬性為主要特徵，西方近現代的色彩觀以追求運動和變化為特點。兩者屬於完全不同的兩個色彩體系。

從印度傳入的色彩觀與中國禮教所尊崇的色彩觀都強調脫離了物象的自然色彩，注重自我心象色彩。這種方式是根據宗教的經義，以及主觀心境和畫境需要來調配顏色，具有著東方人共同的色彩美學特徵。

圖-22 人祖猴民間彩塑寬12釐米高16釐米淮陽“泥狗狗”

圖-23 燕子彩塑河南省鶴壁市浚縣民間泥玩具“泥咕咕”

圖-24 挂虎陜西省寶雞市鳳翔泥塑

圖-25 劉海戲金蟾彩塑山東省

中國傳統色彩觀念並非一成不變。不同朝代對色彩理解也有所不同，會有不一樣的文化詮釋。從先秦、秦、漢、魏晉、南北朝，到隋、唐、宋、元、明、清，各個朝代對色彩都會有新的解釋，崇尚的主流色都會有所變化。而引發色彩變化的主要因素一是統治者的色彩觀，二是民眾的審美趣味。但也有很少受到時代風尚變化而隨之變化的情況，如民間彩塑中的淮陽“泥狗狗”（圖-22）、浚縣“泥咕咕”（圖-23）、鳳翔彩塑（圖-24）、山東彩塑（圖-25）等，它們的色彩具有鮮明的地域特色、明確的指向性和象徵性，用色大膽，且主要是原色，這也是中國民間藝術的一個主要特徵。